例子比如《拯救大兵瑞恩》或者《血战钢锯岭》这一类热血大片中所掺入的美式爱国主义和西方宗教主义思想，他们将西方主流观众导向了一个个固定的思维方向，成功地调动起他们对于某个对象的欣赏、崇敬和献身情绪 。
《拯救大兵瑞恩》（1998）
《血战钢锯岭》（2016）
这些都是电影化的「宣传教化」的成功例子 。在很多时候，它们既娱乐了大众，又达到了某些特定的由主流权力意志的思想观念传播要求 。
所以对胡主编来说，让他衷心喜爱的其实正是这一类看着既高兴又有「教育意义」的主流大众电影产品 。
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但那并不是贾樟柯和很多导演追求的电影 。
贾樟柯在回应中强调的是，创作者要忠实于他观察到的社会和人性现实，继而忠于自己的表达，拒绝将作品纳入到任何被预先设计的思想或者情感框架中 。
在贾导看来，「实事求是」是将自己对于周遭世界的观察、体验和思考一五一十呈现出来，分享给观众 。理论上，这样的创作表达方式并没有将观众对作品的接受程度考虑在内 。
《三峡好人》（2006）
它很可能并不主动刻意追求「共鸣」或者「共情」效应，而是让观众了解到创作者眼中未知的事物，体验到创作者感官中全新的情感 。
来自于欧洲电影中的「作者」概念，便来源于这样的「主观表达」 。
创作者在呈现自己的思想和情感过程中，形成了一套独特的语言体系和表现方式，所有的作品都在一个个性鲜明的影像系统中独立运转，作品的「作者性」便会油然而生 。这是为什么在欧洲的各大电影节上，贾导的作品会时常被冠以「作者电影」的称号 。这个术语永远不会被用来形容《速度与激情》或者《变形金刚》 。
《变形金刚》（2007）
一个是迎合大众，另一个是自我表达，这便是胡主编和贾樟柯所处的两个深感彼此对话困难的平行宇宙 。
既然是「自我表达」，「作者电影」便理所当然地被赋予了相当程度的自由表述权利，拥有了直接忽视大众喜好和主流话语意见的充足理由 。
它更可以对「惩恶扬善」「好人好报」「光明向上」等等被套进单一道德伦理框架的清规戒律直接视而不见，而放开手脚去自由地追寻对世界「复杂」面貌的呈现以及对多样化感受的创造表达 。
它可以是喜悦、满足、兴奋、幸福，但也可是悲伤、冷酷、愤懑和绝望，这其中也许还就包括了让胡主编极为不适的「堵」感 。
至于观众是否能接受「作者」这样的表达，那就要看他的运气了，这是「作者电影」注定要承担的风险 。
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不过，很多对过去一百年中国文化史不熟悉的人（我不清楚是否包括胡编本人），大概都不了解，「主流宣教话语」和「个人自由表达」这两个本不相交的空间一直人为地被反复扭在一起互相碰撞，非要论出个对错来 。
比如1933年电影界就爆发了「硬性电影」和「软性电影」之争：代表大众斗争思潮的左翼电影人对右派电影评论家刘呐鸥、黄嘉谟「（电影是）给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅」的资产阶级「唧唧我我」立场发动了猛烈的抨击 。
刘呐鸥、黄嘉谟
而1949年在《文汇报》《文艺报》等媒体上则有「可不可以写小资产阶级」的大争论，最终结论是否定了「小资产阶级」在银幕上作为主要角色存在的必要性 。
胡主编如果想要找到他「好人好报」的正能量文艺理论源头，便可以一直上溯至此，因为正是这个讨论为官方文艺作品中典型人物的阳光道路铺下了基石 。
在随后的将近三十年间，「个人自由表达」在中国电影的话语体系中几乎完全消失了，取而代之的是以革命思想为主导的官方大众话语叙事 。直到八十年代改革开放后，自由和私人化的个体表达才在中国大陆电影中再次萌芽出现，并在夹缝中曲曲折折地艰难生长，直到成为第六代导演的某种标签 。
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