丹·格雷厄姆，Oktogon für Münster 1987, Skulptur Projekte in Münster 1987
在雕塑的创作实践中莫里斯这一方向的作品第一次改变了主体和客体分离的观看，实现了一种被艺术环境包围的主体感知模式 。这也使得后来镜面反射和场域营造在雕塑创作的手法上形成了紧密的关联，就如同我们在丹·格雷厄姆（Dan Graham），以及安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）系列作品中所看到的那样 。
安尼施·卡普尔，云门，2004，芝加哥的千禧公园
三
虽然镜面反射创造了场域，但汪正虹的作品却绝非极简主义，因为艺术家的主动性并未被消解，相反这些作品都是有着可爱娃娃造型的不倒翁，以及展现为各种童趣盎然的动、植物形象 。也就是说，艺术家在一方面受到了极简主义场域化雕塑的影响，而在另一方面却又可以链接到和极简主义几乎同时出现，但相悖的波普雕塑 。我们甚至可以更明确的将其追溯到美国波普雕塑家克莱斯·欧登柏格（Claes Oldenburg），或者是其后续者新波普（Neo-pop）艺术家们，如杰夫·昆斯（Jeff Koons） 。
克莱斯·欧登柏格和库斯杰·范·布鲁根，羽毛球，1992，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆前草坪
欧登柏格的雕塑，特别是20世纪60年代以来的公共艺术作品代表了波普雕塑的一种类别，它通过过度放大日常用品的尺寸，并使其卡通化，造成了一种诡异且幽默的荒诞气氛 。他在他的公共雕塑中大量使用了艳俗的色彩、当代的工业材料和无聊的主题 。对此欧登柏格认为，他的雕塑是“用轻浮反对庄严，用色彩反对无色，用金属反对石头，用简单反对复杂的传统” 。这些波普元素的聚合仿佛是对身后那些自命不凡、矫揉造作的古典建筑发起的一次次攻击，因此他的许多大型公共雕塑在被公众接受之前都会引发保守主义民众和批评家的争议，甚至是唾骂 。
【波普娃娃休闲 波普娃娃】 克莱斯·欧登柏格和库斯杰·范·布鲁根，羽毛球，1992，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆后草坪
在1992年为纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆（Nelson-Atkins Museum of Art）设计的巨大雕塑“羽毛球”中，我们不难看到欧登柏格和他的妻子库斯杰·范·布鲁根（Coosje van Bruggen）对于现实的颠覆力 。面对代表精英的文化机构和建于1933年博物馆的新古典主义建筑，他们调侃式地在建筑前、后的方形草坪上分别各安置了两座巨大的“羽毛球”型波普雕塑 。每只“羽毛球”重2.5吨，高近5.5米，直径约为4.8米，在风格上和长条形的主体建筑产生了强烈的冲突，后者代表了精英文化，而前者则呈现为大众流行的卡通造型 。这一无厘头的布局使得博物馆在鸟瞰中戏剧性地转变为了羽毛球竞技场上的中界隔网 。也就是说，欧登柏格的这一波普传统也同样注重观众具身参与的场域性 。当观众穿梭于雕塑环境之中时，艺术作品超尺度的夸张使得雕塑周边纪念碑式的建筑空间突然分崩离析，固有的意义不再如此笃定，一切被悬置了起来，足以引发人们对于民主社会中文化区隔的深思——是大众的还是精英的？或者既是精英的又应该是大众的？
克莱斯·欧登柏格和库斯杰·范·布鲁根，羽毛球作品手稿，1992，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆
这一波普的场域性传统我们无疑也可以在汪正虹本次展览中看到 。而从外观来看，其中的每一件闪闪发光的巨大不倒翁娃娃与其说源自欧登柏格的影响，不如说更容易让人联想到杰夫·昆斯那些同样巨大的、不锈钢镜面的“气球玩具”系列，如“气球狗”（Balloon Dog）和“气球猴”（Balloon Monkey Blue） 。
杰夫·昆斯，气球猴，2006-2013
