虽然我们在二者的外观上看到了某种视觉的共性，但在气质上和创作意图上汪正虹的作品却与昆斯大相径庭 。昆斯的创作继承了沃霍尔和杜桑，更观念性，不带情感地直接模仿和放大我们在日常节庆中喜闻乐见的艳丽装饰，就如美国艺术批评家罗伯特·罗森布拉姆（Robert Rosenblum）所言：
他的作品“挑战我们对于美丑的预设观念，强迫我们正视厌恶与诱惑一起构成的荒诞而复杂的聚合体——正是这样的聚合体构成了媚俗世界的标志物” 。
那些放置在白色底座上的巨大不锈钢彩色雕塑，以单体陈列的方式展现，是我们时代艳俗日常的纪念碑，它是非场域性的 。相反，汪正虹的作品都没有底座，它们构成了一个游乐场，欢迎观众的参与，因此也更接近莫里斯和欧登柏格的工作，更场域性 。
杰夫·昆斯，气球狗 , 1994-2000,
四
总的来说，汪正虹的作品从形式和外观看虽然有场域性，又很波普，但它们既非极简主义，也非正统的欧登柏格，更无法被纳入类似昆斯的新波普主义名下，她的作品在内核上却更象征主义和存在主义 。不同的九个娃娃形象带有艺术家强烈的主体性色彩，是她的化身——屹立不倒的娃娃形象成为了她生活体悟和憧憬的幻化，既坚毅又充满童真 。在艺术家讨论自己作品的时候，她更愿意将其溯源到她的童年经历与感受，以及对于已故父亲矛盾的爱和强烈的追思 。我们无疑还可以在女性主义的表达下去解读她的作品，本次展览的策展人谢素贞将其形容为：
成功地将儿时的记忆转化为一种娃娃的图腾，将形成自我人生观和文化观的个体经验浓缩到这样一种互动的、卡通的、纯真的形象之中 。
在“荆棘”丛林中的不倒翁，无疑在今天还带有某种存在主义气质，可以被理解为在疫情下人类精神的隐喻 。当不倒翁们在空间中此起彼伏的摇摆，折射在四周墙体和天花板上的不锈钢反光同时波光荡漾；当观众们穿行于空间之间，他们的镜像投射在不倒翁身上，一样随之翩翩起舞 。世界在摇晃中仿佛陷入倾覆，又逐渐缓慢地恢复平静，等待着下一次动荡周期的来临…… 。
展览现场
每当灾难降临，人们便开始重新反思生活、生命的意义，以及我和他人、和这个世界的关系 。存在主义哲思仿佛和灾难与危机共生，也周期性地回归，不厌其烦地启示身陷囹圄中的人们：人的存在并没有本质，它的意义呈现在某种动态平衡之中 。正如经历过20世纪最动荡岁月的萨特所言，人的存在在根本上是虚无的，这反而赋予了恐惧虚无的人一个永恒的使命，即在不断和外部世界的博弈中，创造自我，填补虚无，获得某种生命的本质和存在的意义 。
五
汪正虹的作品既回应了自我的成长经历，同时又在疫情蔓延之时与普遍的存在主义式追问实现了完美的共鸣 。除此之外她作品的另一个特点和创新还在于，不仅创造了雕塑的场域性互动，即身体和外部空间的关系；同时还将雕塑延伸到微观，即作为首饰的微型雕塑和身体空间的关系 。
首饰1
艺术家汪正虹除了雕塑家身份之外，她还曾在比利时学习了当代首饰设计，并有着丰富的设计经验 。本次展览“非常童心”也可以理解为她从首饰设计返回当代雕塑创作的“重新出发” 。
首饰2
拥有雕塑家和创意首饰设计师双重身份的她一直以来希望在雕塑与首饰之间找到一座可跨越的桥梁 。她认为：
雕塑是空间的首饰，首饰是身体的雕塑 。雕塑和首饰虽看上去大相径庭，但本质上却只有一念之差 。
在本次展览中汪正虹正试图打破人们对于雕塑与首饰区分的固有观念 。她为20余位观展嘉宾提供与雕塑作品拥有相同美学逻辑的首饰，并称之为身体雕塑，让他们穿梭于展厅之中，使得佩着于身体之上的小型雕塑与放置在展厅之中的大型雕塑形成一种互动与对话 。
