这本不足为奇，电影和电子游戏正是80后、90后这两代人普遍了解世界的方式：但不同的是，周杰伦的这些创作是将传统意义上被认为是“素材”的材料重新组合为作品以图像思维而不是以理性思维的形式再现于音乐中 。以周杰伦近乎创作巅峰的《以父之名》为例：作为一首灵感来自于观看完电影《教父》三部曲的歌曲，重点并非是创作者对《教父》的思考与感悟 。作为音乐创作者，周杰伦抓住的是稍纵即逝的孤独又决绝的情绪，他以长篇累牍却并不愤怒的说唱节奏和低落的和弦长音旋律模拟了这一绝望而有力的情绪空间，与此同时，作词人黄俊郎赋予了作品大量繁杂绵延的视觉符号，编曲者洪敬尧用意大利语祷告、花腔女高音的歌剧段落、枪声、女子尖叫声与古典钢琴等听觉意象赋予作品极强的图像感——
一场五分钟的多感官冲击之后，我们依然不知道周杰伦通过《教父》三部曲想要告诉我们什么具体的东西，但我们已经完全熟悉并共情于这个独特的，由周杰伦阐释构建的“教父”世界 。在《以父之名》这首歌曲中，属于周杰伦为代表的创作者的文本与《教父》的既有文本的界限已经被彻底模糊，整个作品从根本上可以归结为一种文本场域的拓展式图像生产，这一图像某种意义是不可能单独成立的，它从结构上都是对既有符号的提炼，能指的升华和符号的重新组合，从肌理上根本是“超文本”和互文性的：它不生产意义的同时，又把明确的意义生产可能暴露出来 。
周杰伦，方文山以及他的“编曲三剑客”洪敬尧、林迈可、钟兴民，MV导演邝盛，都曾有意识地表达过他们在构思和创作中要求的“画面感”与“电影感” 。他们指向的是一种对从传统流行音乐主体性抒情诗歌传统的革命，重新赋予了无主体的，音乐图像式的面向客体的认知功能：在文本自由生产的同时，互文创作带给听众的是世界的认知性 。我们已经无法考量，周杰伦通过电影和电子游戏创造的这些世界在知识普及和开拓眼界方面对80后、90后的数代听众产生了多大的、堪称世界观构建级别的影响：不仅仅是通过《爱在西元前》了解到底格里斯河与幼发拉底河，而更是了解到一种全新的艺术作品的存在形式，以及借助文本和网络直接投入到创作的可能性——这一可能性指向的正是网络赛博时代“人人都是艺术家”和“对宏大叙事的不信任”的一种强烈的、在中国语境内迟到的后现代性 。
但就像中国改革开放近乎以一个瞬间来消化世界几十年来多层次的文化与思想那样，周杰伦引领的图像音乐时代似乎也并没有那么长久 。从20世纪第二个十年开始，一切都改变了 。
回归“人设”并远离情动时代
周杰伦自从出道以来一直伴随着“没有改变”的争议，这种争议根源来自于其强烈的个人风格化和大众地位之间的强烈割裂 。大众推崇的位置决定了周杰伦被要求满足一切审美口味，要求多元、妥协和圆润，这与周杰伦本身直观的、风格强烈的艺术气质是脱离的 。实际上，周杰伦在21世纪的第二个十年的开端，是存在明确的创新意识的：这种创新意识来自欧美流行音乐风格走向电子主导的强烈驱动 。然而，如果说21世纪初周杰伦的创新适逢其时，那么这一次周杰伦的创新则过早了；或者说，出现了水土不服 。
《跨时代》、《惊叹号》两张专辑封面
平心而论，《跨时代》、《惊叹号》两张在华语流行乐坛、以大规模发售为标准，近乎最早的电子舞曲、Auto-tune风格专辑，从音乐制作上是不成熟的 。同时，也因为周杰伦当时过快的创作频率和精力不足，在旋律亲和力上也是缺失的，它们在商业上和艺术上的失败咎由自取 。但是不可否认的是，当时的华语乐坛完全没有做好迎接全新风格的准备，周杰伦自己的粉丝群体当时对周杰伦这些尝试的唾弃和不认同是遭遇失败的一大原因 。
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