当时的华语乐坛出现了一种传统抒情主体回归的现象，以陈奕迅等人的流行为特征——图像音乐遭遇不可避免的式微 。一方面是经过十多年的文化传播，新一代受众已经彻底打开了艺术视野，周杰伦等人带来的图像已经不再是了解世界的唯一途径，周杰伦本人在电影、音乐、游戏等领域的审美品位也已经不能满足听众的需要；而另一方面，这也是图像时代和互文理论所代表的后现代性，在被网络介质所扩展到极限后必然的自我收缩——能指的空无来到极致必然预示着所指的重新归来，近乎十年的缺乏抒情主体的华语乐坛，急需传统意义上“芭乐情歌”的回归 。而面对这样的局面，周杰伦（准确说是以周杰伦为代表的这群创作者和音乐制作主体）不得不屈服于商业逻辑选择了退缩 。十年前，适逢其时和才华充沛保证了周杰伦的创作趋向与商业逻辑达到完美的媾合，那么十年后，时代的巨轮和周杰伦自身创作灵感的枯竭（直接表现为旋律亲和力的大幅下降），使得周杰伦不得不以《十二新作》《哎哟，不错哦》《床边故事》等“守成”作品进行回归和自我人设的构建，从而符合当今的商业逻辑 。
于是，一个“人设”性的周杰伦成为了他21世纪第二个十年的注脚，周杰伦回到了自己第一个十年的风格上进行了更加精细也更加程式化的生产，也彻底抛弃了概念专辑创作的可能 。如今周杰伦的作品已经是他既有成功模式的精准复制，快慢歌的比例、必然要有的“中国风”、偶尔出现的图像音乐风格的保存以及“芭乐情歌”的持续产出，21世纪第二个十年的周杰伦才真正符合第一个十年评论界对其“没有改变”的指摘 。然而有趣的是，评论界和受众却从此对周杰伦亲切了起来——如今的受众和音乐评论界对周杰伦的创作期待，已经变成了希望他保持风格并继续保证旋律输出即可 。
这两年，通过日韩偶像团体模式在大陆的生根发芽，Auto-tune风格的电子舞曲终于侵入了华语乐坛并成为了主流形式——然而这一入侵是以传统华语乐坛的崩溃为代价的：伴随着传统唱片业的崩盘和偶像团体粉丝时代的开启，传统的抒情主体也开始如同当初图像音乐被抛弃一样也被抛弃了 。电子节奏、去文本化、歌舞同步的新时代流行音乐带来的是一个全新的“情动音乐”时代 。情动模式代表着对认知性和理性之间难以弥合的断裂的彻底失望，流行音乐被再度拉入到音乐“表达情绪”的本质范畴内 。然而这种表达情绪的纯粹，则是以对认知性的图像的抛弃，和对抒情主体的理性的彻底背离 。在红遍这个世界的《江南style》的节奏中，流行音乐通过去除歌词的存在感，而让音乐与节奏成为纯粹的共通性语言，达到一种当代的“国际化”乌托邦——传唱度也由此被抛弃了，时代认为我们无需开口，只要跟着音乐舞蹈就可以相互理解；流行音乐此时的互文性已经不再模糊而更是摧毁了边界，也因此“华语音乐”开始通过不唱华语的方式来“走向世界” 。
如今周杰伦曾经在《跨时代》、《惊叹号》里的尝试开始被粉丝和评论界“平反”，但这种“平反”同时还蕴含着一种鲜明的“到此为止”的训诫：时代和商业逻辑肯定周杰伦曾经在情动时代的创新尝试，但却也冷酷地要求周杰伦作为一种活化石停留在图像时代：时代和我们，比周杰伦本人更希望把周杰伦盖棺定论，锁进那个过去的印记里 。
对国际化的反思和潜在拒绝
如果有人还在撰写华语流行音乐史，一个当今网络公共讨论空间可认共识的观点是：周杰伦作为21世纪第一个十年的时代icon，可以和邓丽君、罗大佑、李宗盛这些华语乐坛的教父级别人物一起进入最高殿堂 。广泛的讨论认为，周杰伦因为其成长经历、时代的影响、审美品位的限制以及电影、电子游戏塑造的世界观的各种原因，距离罗大佑这类华语乐坛顶级的“立言”标准，还有一定差距：也就是说，尽管周杰伦已经是华语流行乐坛少有的写作过家庭暴力题材的《爸我回来了》、反毒题材的《懦夫》、环保题材的《梯田》、反战题材的《止战之殇》、家庭关怀和创作反思题材的《外婆》等具备社会关怀和社会责任的创作者，但他相较能创作出《东方之珠》《皇后大道东》等“代表了一个时代”，具备深厚的历史和社会反思性的程度还有一定距离，而这一距离也许是永远不能跨越的 。
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