周杰伦是真正的当代神话 。
但实际上相比于如今——90后掌握话语权后周杰伦获得无可争辩的话语地位，21世纪第二个十年刚开始时的周杰伦，正处于非常艰难的时期：《跨时代》、《惊叹号》两张专辑连续未达预期，电影道路也因糟糕的演技和反响基本堵死 。从大环境看来，虽然他始终未曾跌下过华语乐坛的神坛，但那个时候的华语乐坛的神坛正在缓缓下沉 。我们似乎看到了一个时代的落幕，他的身影突然开始狼狈不堪 。有些人一定还记得，并没有过去多久：他染了一头韩式金发，炫耀出几层腹肌，开始唱卖萌歌词，他说他不能被新一代的听众抛弃 。
不过很快，他就被扶上了新的宝座，也以娶妻生子宣布回归常理 。在这个全新叙事里，已经不再有一个作为整体出现的“华语乐坛”的位置 。而当将“周杰伦”被作为一个叙述客体进入到现代神话学分析的时候，我们也要指出这并非是“盖棺定论”：我们探索的是他所有作品所组成的一个文本场和多重符号，而并非单指他个人——当然，他个人是这个多层符号操演中不可抹去的所指 。
但是，神话学的根本逻辑是不变的：每个时代都需要它的偶像和英雄 。这个偶像一定有能力改变这个时代，同时也会产生自己能够抵御时代的错觉 。等到他失败之后，人们将他推上神坛，再去感叹神话和英雄的不复再临 。
赛博时代的图像式音乐
传统的流行音乐研究人士，会指出周杰伦在华语乐坛范围内引进R&B和说唱音乐的独特贡献 。相比于同期进行华语R&B创作的歌手，周杰伦从一开始就展现出天赋与才华：他的作品几乎毫无源自外国的学习痕迹 。从《娘子》诡异的切分节奏，到韵母短发音甚至不发音的独创汉语说唱方法（周杰伦曾直言“字正腔圆”的汉语发音会造成“数来宝”的听觉感受，这一观点在数年后的多期华语嘻哈综艺节目里得到了普遍印证），周杰伦对于华语流行音乐的革新是划时代的——他也无可争议地拥有最多的模仿者，甚至可以说他决定了一代人的“QQ音乐审美”；而后期被广泛注意的则是他与方文山合作的“中国风”歌曲，《东风破》《菊花台》《千里之外》等让周杰伦完成了与上一代人的和解，改变了“长辈们嗤之以鼻”的定位，在全年龄受众被打开的同时，也被推上了极致主流的平台；另外，不可忽视的是其长期稳定的旋律输出能力和出众的传唱度，保证了其作品能够在风格和写法不被听众熟悉的前提下，依靠旋律的亲和力增强理解和接受 。
然而，仅限于流行音乐范畴的讨论并不能完全解释周杰伦的成功 。当我们回忆起21世纪第一个五年的华语乐坛巅峰时期的诸多代表作品时，我们会不经意发现周杰伦的歌曲仅仅在歌名和主题上就很不一样：周杰伦的作品缺乏一个鲜明的“抒情主体”，也缺乏较为直接的“抒情主题” 。诚然，传统意义上的“芭乐情歌”是永不过时的，周杰伦自己也稳定地有“芭乐情歌”的输出（比如一代学生恋爱名曲《晴天》），但也只有那个周杰伦，以及在那个时代与周杰伦过从甚密的歌手们和模仿者们，会推出一系列演唱者本人在歌曲中几乎不存在，没有“我爱你”也没有“我对这个世界怎么想”，仅作为叙述者、吟游诗人、画家或者世界构建师，最后也不存在明确意义和理性表达，留给观众的是强烈的画面、世界性体验的独树一帜的歌曲：
我们可以把这类歌曲称作“图像式音乐” 。
进一步可以指出的，是从吸血鬼古堡到日本伊贺流忍者，从教父三部曲到唐人街的双刀，从三国、魔兽的游戏世界到米兰的小铁匠，从印第安的老斑鸠、爱喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船，周杰伦的灵感来源基本来自于电影和电子游戏——因此，我们可以称之为21世纪网络时代里，以赛博空间为传输媒介的独有的一种图像生产 。
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