铺排是什么修辞手法造句铺排是什么修辞手法 _云知道

俄罗斯文艺理论家米哈尔·巴赫金的对话理论认为，文学作品中的对话是多层次、多向度的，在作者、人物和读者之间循环交流，包括作者与人物的对话、作者与读者的对话、人物和人物之间的对话、人物与读者的对话等等。
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从中国的传统文艺观来看，所谓对话，指的是在文学作品中发话人与受话人之间运用语言表达进行直接交流的艺术方式。在这种对话中，有四个要素是不可缺少的：发话人、受话人、语言表达和直接交流，从发话人的所思所言到受话人的所听所想之间，要求语言表达的准确明细和交流通道的畅通无阻。

郭英德先生认为，作为戏曲文学作品的对话则又有它自身的鲜明特点“第一，在戏曲作品中，发话人和受话人都同时‘在场’ ，身份非常明确，不需要向读者做任何交代；第二，在戏曲作品中，发话人和受话人之间总是面对面的直接进行语言交流，没有任何叙述者的介入和干预；
第三，在戏剧作品中，对话不仅可以在多人之间进行，而且可以同时发出两个人以上的话语，从而构成一种‘多声齐鸣’的对话空间；第四，在戏曲作品中，对话不仅可以在一个固定的时空中进行，而且可以在同一时间的不同空间进行，也可以在同一空间的不同时间进行，从而构成一种多维度的对话时空。
可以说，对话是戏曲文学作品主要的叙事方式，也是戏曲文学作品主要的结构方式，没有对话就没有戏曲文学。同样的，对话也是戏曲文学作品最基本的抒情方式，戏曲文学作品中人物与人物之间通过对话，发抒情感，表露心曲，从而掀起或气势磅礴或幽微婉曲的情感波澜。

中国戏曲作品中的对话艺术早已存在。中国早期戏剧有两种基本形态，一是动作剧，如角抵戏、歌舞剧等；一种是科白剧，如滑稽戏，而后者就是主要以对话方式构成的。
宋元时期的南戏和北杂剧，对话艺术都已经日臻成熟，然而二者在表现形式上仍存在区别：北曲杂剧只有一个角色司唱，所以更多采用曲白相生的方式进行对话，形成单声部的抒情场面；而南曲戏文因为各种角色都能司唱，所以能娴熟自如地运用曲词进行对话，形成多声部的抒情场面。
如元代杂剧中薛仁贵故事，张国宾的《新校元刊衣锦还乡》杂剧以及明刊本《薛仁贵荣归故里》杂剧均为末本戏，按照常理说，薛仁贵是全剧的主角，但两剧中正末均饰演薛大伯和杜如晦，而元杂剧末本戏又由正末司唱，所以薛仁贵在剧中不过只有几句简短的道白罢了，可见这样一个核心人物并不能充分在剧中舒展自己的情感。
再比如王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》，第二折是后世戏曲作品演绎最多的“吕蒙正赶斋” 。在这一折中，吕蒙正闻听寺庙钟声响起，知是斋饭时辰已到，但至寺院中却发现已无斋饭，并且被住持教训一番，由此他痛下决心要谋一番前程。

吕蒙正从寺中赶回家见到刘月娥，按理说夫妻之间应该有一番较为深切的交谈，最终促使蒙正决定进京赴考，面对外界的鄙夷、面对未知的前途、面对即将到来的离别，两人都应该有千般言语，但是由于此本戏为正旦扮刘月娥司唱，所以只能用道白的方式让吕蒙正表明决心，让刘月娥一人发抒情感。